Afişul este un koncept Altaiyr. Mulţumesc, Vlad Turburea!

Jurnal de interpret:

De multe ori am avut sentimentul că atonalismul a fost expresia unui suflet bulversat. Observând cu fineţe aspecte ale interiorului (uman) în epocă, dezechilibrul e predominant în căutarea culorii de dincolo de culoare (Picassso, Soutine, Modigliani ), în căutarea zilei de dincolo de zi, într-o prelungire până la extrem, din curiozitate sau chiar din necesitatea din care valorile îşi rup carnea şi timpul să lase o urmă în istorie, dincolo de interesul mărunt, egoist.
Uneori această muzică, această artă se înfăţişează înaintea ochilor noştri nudă, dezgolindu-şi omenescul izgonit din paradisul armonic, smuls din matca acelui cosmos al începuturilor. La Geneză, primele constelaţii au avut osatură modală, apoi printr-o suprapunere succesivă de izvoare şi pleură de sunet, s-au format recifurile armonice, armonicul avându-şi pilonii înfipţi în apele de pe pământ şi în cele mai din adâncuri magme, unind cerurile cu pământul în toate cele trei registre- acut, mediu şi grav.
E o muzică a timpurilor grele, a războaielor, a fiinţelor groteşti, a frescelor sumbre, a ramelor goale, a dicteelor mecanice, cu toate că e mai aproape de formulele matematice ca oricând... e posibil ca intelectul, cerebralul să joace o festă afectului sau se naşte un nou tip de sensibilitate? Se petrece sub ochii noştri o migrare a cursului firesc al sensibilităţii muzicale?
Putem considera atonalismul o transhumanţă atipică a sunetului, căci jerbele de armonice sunt aruncate în aer însă nu putem să trecem cu vederea îndemânarea artificerului. Efectul de şoc, de groază, de angoasă înlocuieşte patriarhalul modalism al conştiinţei populare ori ţesătura filigranată, brocardul căutărilor armonice.

Uneori cred că nici soarele cromatic cu 12 sunete nu e perfect şi nu e ultimul. Într-o zi se va zămisli o altă conştiinţă sonoră, o nouă mutaţie chiar dacă ea va îmbrăca fie aspectul unei întoarceri (aparente)la matcă, fie va explora galaxii nedescoperite astăzi. Întoarcerea la matricea originară nu mai e posibilă pentru că însăşi spaţiul-mamă, uterul sonor se metamorfozează perpetuu, având atributele unui organism viu.

E foarte important climatul psihic al audiţiei unei muzici atonale... pentru ciobanul mioritic, tânjind după mugurul de fluier modal ori după simfoniile pastorale ale sinuosului deal-vale, întâlnirea cu atonalismul, pătrunderea lui are efectul unui viol auditiv. După starea de şoc urmează panica.

Vremurile de pace nu pot surprinde nebunia vremii de război... acea caracatiţă roşie, crescândă, sugrumând firul apei, torsul vieţii, curgerea sunetului. E nevoie poate de o inducere a stării de angoasă, a unei stări anormale, a simulării unui cutremur interior şi, în mijlocul acelei stări în care sufletul îşi are catapeteasma ruptă, vin danaidele şi faunii, ologii atonali, toţi vameşii văzduhului sonor, dizlocându-l, e o muzică morse cu liniile întrerupte de s.o.s.-uri.
Atonalismul a prins rădăcini în conştiinţa unor popoare care au cunoscut măcelul, ura, care au împărţit umanul în categorii umane cu drept şi fără drept de supravieţuire, împingând cu discernământ aproape diabolic balanţa până aproape de răsturnare. O lumină de neon, nu de flacără, apoi o lumină economică, aproape virtuală. Geamurile au fost acoperite cu vitralii lumeşti, bisericile pângărite, un eden devastat... avarii şi gepizii istoriei contemporane lăsând carnea sângerie a bisericii pradă corbilor şi, nu a mai durat mult până când hienele şi-au pregătit un festin pe muzică onctuoasă, de fanfară.
Dacă in musica există un echilibru la nivel timbral, în muzica postmodernistă asistăm la o dihotomie, o pulverizare a buildingului sonor. Particulele împrăştiate ale tonalităţii le mai regăsim grupate ici colo în mici ostroave a căror verdeaţă regenerează maşina forfecândă a dodecafoniei, acest sistem egalizator supranumit şi socialismul muzical.
O artă experimentală dar nu lipsită de expresie, în care aspectele urâte sunt evidenţiate, basoreliefate prin augmentarea valenţelor stridente ale instrumentelor, prin nuanţe extreme corelând contrariile, reuşind detonarea până şi a acelui coincidentia opositorum (atragerea contrariilor).
Am putea spune că cele 12 sunete ale gamei cromatice au fost ucenicii, apostolii noului veac, însă odată abrogat principiul tonal, dispare şi nucleul, centrul spre care să migreze sunetele, scările muzicale prin însăşi legea irepetabilităţii declanşează alarma spre polul negativ, Evdochimov nu întâmplător reprezentând iadul ,, ca o cuşcă făcută din oglinzi, unde nu poţi vedea decât propria faţă, multiplicată la infinit, unde nicio altă privire să nu se încrucişeze cu a ta. A nu te vedea decât pe tine însuţi ajunge să te sature până la dezgust ontologic.’’
Iată că, tocmai această irepetabilitate a sunetelor componente până când nu se epuizează gama cromatică, şirul muzical, singularizează, înstrăinează, desfiinţează relaţiile dintre ele de unde şi senzaţia de răceală, de anormalitate în receptarea unei astfel de muzici. Sufletul are nevoie de fagurele lui de lumină, hrănindu-se dincolo de simbol, cu căldură.
Tot Evdochimov relevă faptul că ,, în greacă, termenii şi au aceeaşi rădăcină, ceea ce le măreşte forţa de a exprima realităţile contrare. Diavolul e cel ce învrăjbeşte, cel ce seară, taie orice comuniune şi reduce fiinţa la singurătatea ultimă. Dimpotrivă, simbolul leagă, face o punte, restabileşte comuniunea.’’
Nu mi-am propus să desfiinţez această metodă de compoziţie ci, poate să o înţeleg şi, înţelegând-o, să o asimilez. Rădăcinile ei se pierd în negura timpului, orice disonanţă fiind o protocelulă a timpului modern, prefigurând clipa în care disonanţele vor avea pâinea şi cuţitul sunetului în mână, împărţind într-un mod mecanic, robotic, dispunerea lor.
Nici oamenii nu sunt egali, şi prin extrapolare, nici sunetele, ne-o spun pilda talanţilor şi ierarhia dumnezeiască. Tonalul şi modalul sunt o îndumnezeire a firii iar atonalul e un paradis în destrămare, e muzica acelui Eus nu a Deus-ului din configuraţiile consonante.
Nu facem o pledoarie a tonalului considerat azi oarecum depăşit ci, precum un organism sănătos îmbină în timpul respiraţiei cele trei tipuri (clavicular, abdominal şi costo-diafragmatic, fără a a sacrifica un segment în favoarea altuia) aşa şi o compoziţie veridică muzical poate face uşor trecerea de la tonal spre modal şi pan-tonal; însăşi relaţia modal-tonal-pantonal e o relaţie treimică şi putem specula la nivel metaforic, asocierea dintre modul de fiinţare al sunetului cu persoanele Sf. Treimi: T-modal, F-armonic, D-atonal, însă acesta din urmă nu joacă rolul unui înger apocaliptic ci pe acela de veghetor, trimiţând semnale de trezire a conştiinţei prin intermediul construcţiilor disonante al nesfârşitelor suprapuneri de cvarte din muzica lui Hindemith (interval regăsit adesea în muzica gregoriană) .

Roman Vlad: ,,Toată evoluţia muzicii din Europa, nu a muzicii din India, este istoria deplasării limitei dintre consonanţă şi dinsonanţă. La Schonberg totul a devenit consonant. Asta e o adevărată nenorocire! Nu mai avem o posibilitate dialectică [...] Una dintre problemele compoziţiei contemporane este să dăm încă o impresie de disonanţă, adică să nu fie ceva fals ci disonant, o sursă de tensiune. Unul din marile defecte ale anumitor muzici e staticititatea. Asta poate fi necesar în anumite momente. Şi eu scriu un ,,pătrat magic’’, unde nu mai există o pulbere, ceea ce Stockhausen numeşte ,,tehnica grupurilor’’. Dar asta pentru a da senzaţia haosului, a arhaicului, a unui haos organizat! Dar, atenţiune! Pentru mine, haosul se poate organiza numai dacă poate fi creat şi un cosmos. Libertatea există numai dacă există limite. Libertatea fără limite nu există! ,,[Munteanu, Viorel - Convorbiri cu Roman Vlad în Introducere în opera lui Roman Vlad, Editura Fundaţia Sf. Apollonia, Iaşi, 1994, pg. 34]

Partitură complexă, recomandată sopranelor dramatice. Din punct de vedere tehnic, are complexitatea unui rol de operă, prin durată, varietatea şi densitatea tablourilor muzicale. Asistăm la o fagocitare a ţesuturilor muzicale de-a lungul ciclului şi la anumite leit-motive reluate constant, ce asigură unitatea nu numai din punct de vedere tematic ci şi muzical, melodic chiar dacă tratarea armonică şi dispunerea arhitecturală contrastează materialul muzical . Interpreţii- voce şi pian cântă o oră fără întrerupere.

Spre deosebire de Schumann şi în genere, de şcoala germană de cânt, care impune o anumită aerare a sunetului (v. Arta Florescu în dialog cu Iosif Sava, vorbind despre Schumann, serafismul, plutirea, impresia de culoare sau verticalizarea acutului-v. Lilly Lehmann în Mein GesangKunst, cu proiecţiile verticale ale sunetului), aici avem o focalizare, o concentrare a sunetului apropiată şcolii italiene. O impune însăşi concepţia armonică a lui Hindemith în căutarea sunetelor grave, ale fundamentalelor, cavitatea bucală nu trebuie deschisă exagerat, tendinţa de folosire a nuanţelor închise , rotunjirea orbicularilor buzelor, configurarea cavităţii bucale pe vocala o, o acoperire extrem de atentă, de fină a sunetului pe pasaje. Vocea este plasată în ipostaze diferite, de la interpretarea cvasi a cappella în anumite momente când parcă preia fragmente de cântec popular, (măs. 1-9 din liedul n.2, măs. 20-40, 48-69 din liedul n.3, etc) spre momentele când e plasată intermediar între liniile pianului, scriitura mâinii drepte mergând în supraacut iar stânga exploatând din plin resursele cromatice ale gravului; vocea e considerată doar un instrument din angrenajul simfonic al aparatului muzical, o voce strivită oarecum de utilizarea acestor registre la extrem, ca între ciocan şi nicovală, tenorul pianului fiind vioara I iar dedesubt simţind clocotul, fierberea, smoala structurilor acordice în care intervalul de cvartă e dominant, silind vocea a-şi găsi o lumină, un drum prin care să se facă auzită.
Salturile intervalice mari, bruşte, oferă un nefiresc fiziologic, o perpetuă metamorfoză coloristică emisiei. E o muzică pe care trebuie să o descifrezi în primul rând foarte corect din punct de vedere intonaţional, să ai abilitatea desprinderii de a căuta repere în acompaniament, întrucât în multe momente compozitorul nu oferă niciun suport practic interpretului chiar dacă reperul există teoretic în discursul muzical însă conglomeratul sonor de multe ori de structură monolitică face dificilă reperarea farului intermitent al sunetului de veghe, controlul fiind de multe ori mental. E o muzică ce solicită din plin intelectul în găsirea unor pârghii ce să dea sens unor experimente, să le facă viabile şi, dacă nu accesibile, măcar suspendate de o frânghie ca o punte spre cer.
Interpretul trebuie să smulgă gratiile care fac o astfel de muzică grea, să elibereze mesajul dincolo de aparentul calcul matematic al fiinţării sonore. Violonist de profesie, Hindemith a lăsat deschisă calea utilizării vocii ca instrument dându-i o altă configuraţie decât la Mozart, şi el o utiliza total în cele trei registre ale sale, dar în cazul în care un interval depăşea octava în cadrul unei fraze muzicale, plasa piloni ajutători în interval astfel încât glasul să nu suporte brusc travaliul saltului peste registe, trecerea prin pasajul median având rolul de trambulină Hindemith elimină pilonul constituit din notele mediane aşa încât glasul e obligat să păşească în gol cu o forţă extraordinară pentru a ajunge cu bine spre capătul intervalului, catapultându-se. Dacă am avea înaintea ochilor un pod, la Mozart vedem pilonii de dedesubt ai podului oferind siguranţă în traversarea lui dar la Hindemith vedem doar capetele.